Jeśli bóg jest, Michalak Paweł

Przyznaję, być może niezbyt fortunną sobie lekturę na czas postu wybrałam...Książka profesora genetyki i genomiki w amerykańskim Instytucie Bioinformatyki (Virginia Tech, USA)  nie bardzo pomogła ani w  utwierdzeniu wiary, ani nie poruszyła nuty sceptycyzmu...

W GRUNCIE RZECZY TO LOGICZNE

Książka Pawła Michalaka, określana jako polska odpowiedź na "Boga urojonego" Richarda Dawkinsa, w rzeczywistości w dużym stopniu stanowi powielenie refleksji brytyjskiego uczonego. Dodać wypada, że wywody przeprowadzone są w lepszym stylu, bez irytującej megalomanii i bez przykładów pseudonaukowych eksperymentów, ale o ewentualnych rewelacjach chce się wielokrotnie powiedzieć: to już było! Książka uwzględnia specyfikę i kontekst polskiej religijności, ale w niewielkim zakresie, autor za to nie podkreśla obcesowo, że nauka religii wyrządza dzieciom krzywdę.

Michalak poddaje krytyce argumenty wysuwane przez teologów na poparcie tezy o istnieniu Boga. Owszem, podobne rozumowanie już dawno obaliło wiele mitów. Z pewnymi racjami musimy się zgodzić. Inteligentny chrześcijanin nie przyjmuje swojej wiary bezkrytycznie, zastanawia się, dlaczego opowieści biblijne są przerażające, a niektóre aspekty szeroko rozumianej współczesnej religii (brak tolerancji, ekstremizm, fanatyzm) budzą niesmak, a nawet grozę. W historii religii zdarzały się przekłamania, nieścisłości, a także oszustwa. Wiadomo, że liczne odkrycia naukowe, jak chociażby teoria ewolucji Darwina, długo nie były akceptowane przez Kościół. Każde nowe odkrycie przynosi lawinę pytań i lepiej, by nie zostały zamiecione pod dywan.


Jeśli się zastanowić, to wzorem autora można skrytykować każdy aspekt życia duchowego. Można wykpić ślepą wiarę, wątpić w prawdziwość objawień, stygmatów i relikwii rozrzuconych po kościołach całej Europy. Nie rozumiem jednak, dlaczego autor nie dostrzega istotnej różnicy między „Bogiem” a „wizerunkiem Boga”, bo przecież w książce ostro jest krytykowany obraz Boga wykreowany przez Biblię (księgi Starego Testamentu powstawały w XII-II w. p.n.e.), a dzisiaj nikt nie wierzy, że Bóg oczekuje swych wyznawców na tronie za pierwszą chmurką. Nie wydaje mi się także, że w każdym przypadku „wiara w Boga” i „religia” są pojęciami jednoznacznymi. Jeśli uznanie, że św. Paweł nawrócił się na skutek ataku epilepsji nie jest nonsensem, to na pewno poglądem wysoce dyskusyjnym. A każdego chrześcijanina ogarnie „święte” oburzenie, gdy przeczyta, że Jezus miał polityczne aspiracje i jego śmierć udaremniła plany przejęcia Jerozolimy z rąk Rzymian. Coś z naszego podwórka? Podobno ks. Popiełuszko nie zaznał spokoju po śmierci. Jego ciało zostało pokrojone w plasterki i rozesłane, gdyż takie było „zapotrzebowanie” parafii. Jeżeli jednak ta bulwersująca praktyka miała miejsce, to upadają wcześniejsze zarzuty o fałszywych relikwiach…


Wiara w dużym stopniu polega na zaufaniu, zaangażowaniu emocjonalnym. Brak zaufania wyklucza religijność, ale taki argument nie przekona ateisty. Zapewne, jak pisze Leszek Kołakowski – to błędne koło, bo rozwiązania i teorie, które proponują wierzący i sceptycy, nie sprowadzają się do wspólnego mianownika. Jeżeli dochodzimy do konsensusu, to tylko przyznając, że istniała jakaś pierwotna przyczyna powstania świata. Wierzący nazywają tę przyczynę Bogiem, Dawkins natomiast twierdzi, że takie rozumowanie jest ucieczką od odpowiedzialności za znalezienie prawdziwego wyjaśnienia. Religie dość już narobiły zła, pora, by wreszcie nauka zajęła należne jej miejsce – wtóruje mu Michalak.


Rozumowanie Dawkinsa i Michalaka jest tak logiczne i racjonalne, że nie można się powstrzymać, by nie przytoczyć słów ks. Józefa Tischnera: „Za ateizmem przemawia wiele argumentów. Więcej niż za religią. W gruncie rzeczy to logiczne, żeby być ateistą. Tak jak logiczne i rozumne jest to, żeby się nie zakochać… A przecież ludzie nie są w tym wypadku logiczni. Na szczęście”.


Recenzję napisałam dla: FA 03/2013

http://www.forumakademickie.pl/recenzje/w-gruncie-rzeczy-to-logiczne/

http://lubimyczytac.pl/ksiazka/155389/jesli-bog-jest/opinia/10118077







                                                                                                   

„Te teksty są jak muzyka”

druga część rozmowy Aleksandry Urbańczyk z Antonim Liberą

tym razem wokół sztuki przekładu

Aleksandra Urbańczyk: Bibliografia Pana publikacji pokazuje, że większą część Pana dorobku stanowią przekłady. Zwracają tu uwagę dwie rzeczy: po pierwsze, że tłumaczy Pan z kilku języków (doliczyłam się czterech: angielski, francuski, niemiecki i greka), a po drugie, że – poza Beckettem – interesuje Pana prawie wyłącznie klasyka, i to na ogół dzieła sztandarowe, takie jak „Król Edyp”, „Makbet” czy „Fedra” Racine’a. Czy mógłby Pan powiedzieć, jak ta przygoda się dla Pana zaczęła?

Antoni Libera: Wbrew pozorom nie czuję się tłumaczem zawodowym, tylko con amore. Oznacza to, że tłumaczę dla przyjemności i tylko to, na co mam ochotę. Wyjątek stanowią tu libretta operowe, które tłumaczyłem na zamówienie, ale nawet i w tym wypadku stosowałem selekcję, czyli nie wszystkiego się podejmowałem. W tej materii najbardziej zadowolony jestem z przekładu libretta do Śmierci w Wenecji Beniamina Brittena według noweli Tomasza Manna (jest to genialna opera, polecam!) oraz do Czarnej Maski Pendereckiego według sztuki Gerharda Hauptmanna.

Co się tyczy przekładów dzieł klasycznych, to przy ich wyborze kierują mną różne motywy. Najczęściej, zwłaszcza w wypadku dramatów, odczuwam potrzebę zrobienia nowego tłumaczenia, bo uważam, że te, co istnieją, nie są wolne od wad, słowem, że w niewystarczającym stopniu sprawdzają się na scenie. Dotyczy to głównie antyku. Ale nie tylko: tak było też z Fedrą Racine’a. W innych wypadkach, na przykład Makbeta, po prostu miałem ochotę osobiście zmierzyć się z tym arcydziełem. Ceniłem, i to wysoko, przekład Barańczaka, lubiłem stary przekład Paszkowskiego, a jednak, mimo to, chciałem tę tragedię ułożyć po swojemu. Nie z powodów ambicjonalnych (żeby spróbować wykazać się wyższością), lecz z powodów estetycznych (żeby najsłynniejsze partie tej sztuki wyrazić swoimi słowami). Jeszcze inne pobudki mną kierowały, gdy brałem się za poezję Hölderlina czy Kawafisa. Generalnie wychodzę z założenia, że im więcej powstaje tłumaczeń wielkich dzieł, tym lepiej dla kultury, bo staje się ona bogatsza.

A. U.: W przypadku „Fedry” dokonał Pan nawet dwóch przekładów: wierszem 13-zgłoskowym i 11-zgłoskowym. Zadawać sobie taki trud? Co Pana do tego skłoniło? Czyżby szczególne upodobanie do tego utworu, czego wyrazem jest choćby to, iż poświęcił mu Pan wiele miejsca w „Madame”?

Antoni Libera: Owszem, to też, ale nie to jest tu pierwszorzędne. Słusznie Pani przypuszcza, że translatorska przygoda z Fedrą zaczęła się podczas pisania Madame. Rzeczywiście, w dwóch epizodach – teatralnym i „gabinetowym” – potrzebowałem kilku cytatów z tej sztuki, i wolałem je mieć we własnej lekcji językowej, aby lepiej rezonowały z sytuacją i dialogiem. Ale na tych kilku urywkach tamta zabawa się skończyła. Po latach jednak wróciłem do tekstu, bo chciałem tę tragedię wystawić w teatrze, a w takich wypadkach  zawsze korzystam z własnego przekładu. No i zacząłem rzecz tłumaczyć od początku i „po bożemu”, czyli klasycznym 13-zgłoskowcem rymowanym, czyli wierszem, jakim od czasów Morsztyna tłumaczy się na polski francuski aleksandryn i jakim napisany jest m.in. Pan Tadeusz. I tak zrobiłem prawie całość, aż któregoś dnia poszedłem na premierę Cyda Corneilla (też pisanego aleksandrynem i też tłumaczonego 13-zgłoskowcem) i nagle poczułem, że coś mnie w tym razi – mimo że przekład był bez zarzutu, bardzo szlachetny i wyzuty z archaizmów. Po chwili zdałem sobie sprawę, o co chodzi: otóż zamiast śledzić mistrzowskie retorycznie wywody postaci, słucham… rymów; sprawdzam, czy nie są aby częstochowskie – w każdym razie próbuję je przewidzieć. Poza tym cała ta galanteria wydała mi się nagle anachroniczna. Coś, co kiedyś uchodziło za powab, wyraz elegancji i kunsztu, teraz zaczęło mi ciążyć, trąciło myszką, a momentami wręcz śmieszyło. Aż nagle uzmysłowiłem sobie, że ta moja reakcja jest pochodną wielkiej rewolucji estetycznej, jaka dokonała się w poezji w XX wieku – rewolucji, która w znacznej mierze zerwała właśnie z rymowaniem, „uwolniła” wiersz, czyniąc go wypowiedzią bardziej prozaiczną, bardziej zbliżoną do języka potocznego, co nie znaczy pospolitego. Otóż taki język w dawnej przeszłości też istniał. Takim językiem – w starożytności – pisał m.in. Sofokles, a w czasach nowożytnych – Szekspir. Bo oni pisali dla „ludu”, nie dla „salonu” czy „dworu”, jak właśnie Racine. I stąd właśnie zrodził się pomysł, aby owego „przerafinowanego” Racine’a przefiltrować właśnie przez Szekspira, czyli zastosować do niego typ wiersza, którym po polsku od XIX wieku przyjęło się tłumaczyć tego właśnie dramatopisarza, czyli tak zwanym 11-zgłoskowcem heroicznym, wierszem znacznie bardziej dynamicznym i świetnie współbrzmiącym z prozodią języka polskiego. Jak bardzo różna jest ekspresja tych dwóch typów wiersza – mimo że formalnie różnią się one zaledwie dwiema sylabami i nieco innym rozkładem akcentów – można się przekonać, zaglądając do aneksu w PIW-owskim wydaniu mojego przekładu Fedry, gdzie zestawiam ze sobą wybrane fragmenty w dwóch wersjach. Niby wszystko to samo – ta sama treść, w większości te same słowa – a jakże inne brzmienie i wyraz!

A. U.: Czytając to porównanie, można pomyśleć, że tłumaczy Pan jednak nie dla zwykłego zjadacza chleba, lecz dla wytrawnych znawców przedmiotu, a w każdym razie dla ludzi teatru.

Antoni Libera: W przypadku dramatu „zwykłymi zjadaczami chleba” są przede wszystkim widzowie, dla których sztuka ma być grana, a także aktorzy, którzy mają ją mówić ze sceny. Zapewniam Panią, że nikt w teatrze nie liczy sylab, nie bada średniówki ani przerzutni, tylko sprawdza, czy kwestie przygotowane przez tłumacza „leżą w gębie”: czy łatwo, naturalnie się je mówi, czy też sprawiają jakiekolwiek trudności. Sądzę, że nagminne odchodzenie we współczesnym teatrze od litery tekstu wynika właśnie stąd, że klasyczne przekłady są zbyt wymagające.

A. U.: Na stronie tytułowej obok nazwiska twórcy zawsze pojawia się też nazwisko tłumacza. W edycjach Pana przekładów padają różne sformułowania. W „Fedrze” brzmi ono: „przetłumaczył i opracował…”, w „Makbecie”: „w przekładzie…”, a w „Królu Edypie”: „spolszczył…”. Z czego to wynika? Czy te różnice są znaczące?

Antoni Libera: Zasadniczo nie. Są to po prostu różne konwencje, w jakich powiadamia się czytelnika, kto dokonał przekładu. Jedyną formułą mającą pewne znaczenie jest formuła „spolszczył”. Nawiązuje ona do starej tradycji, kiedy nie istniał jeszcze „przekład profesjonalny” czy wręcz „naukowy”. Warto pamiętać, że dawniej przekładano dzieła literackie albo anonimowo, albo nie nazywając tej pracy tłumaczeniem. Kochanowski, na przykład, na osnowie Horacego pisał własne wiersze. Podobnie postępował jeszcze Mickiewicz, nazywając swoje tłumaczenia formułą „z”. Na przykład: „Z Goethego”, „Z Schillera”, „Z Ronsarda” itp. Praktyka ta była powszechna. Przekłady te pod względem filologicznej wierności nieraz daleko odbiegały od oryginału, ale za to bywały niejednokrotnie arcydziełami rodzimego piśmiennictwa. Weźmy choćby Do Mecenasa Kochanowskiego (na podstawie słynnej pieśni Horacego) albo Rękawiczkę Mickiewicza (według ballady Schillera). Kto – poza historykami literatury – pamięta dzisiaj, że są to tłumaczenia czy parafrazy? Wszyscy traktują je jako wybitne oryginalne dzieła polskie.

W przypadku Sofoklesa zastosowałem formułę „spolszczył”, bo ta lekcja tekstu, którą proponuję, nie jest przekładem w sensie ścisłym, lecz pewnego rodzaju adaptacją językową. Przekładu w sensie ścisłym dokonał na przykład profesor Hugh Lloyd-Jones, jeden z największych współczesnych brytyjskich filologów klasycznych. Otóż przekład ten jest, po pierwsze, prozą, a nie wierszem, jak napisał go Sofokles, a po drugie, nie da się go właściwie mówić, zwłaszcza ze sceny, ponieważ jest skrajnie nienaturalny: jest to właściwie kalka ze starożytnej greki, czyli języka już umarłego. Dzisiaj nikt tak nie mówi, wielu sformułowań bez komentarza po prostu się nie rozumie. Ja pracując nad swoja wersją Króla Edypa, miałem oczywiście przed sobą ten przekład i bardzo wiele mu zawdzięczam, ale tylko jako filologicznej podstawie: żeby właściwie zrozumieć wszelkie sensy i niuanse. Kiedy ten etap pracy miałem za sobą, układałem rzecz według wymogów współczesnej polszczyzny, wziętej w karby takiego lub innego metrum.

 A. U.: Czym się różni tłumaczenie dramatu wierszem od przekładu libretta operowego?

Antoni Libera: To zależy dla jakich potrzeb tłumaczy się libretto: czy dla wykonawców, aby je śpiewali, czy dla widzów, aby na tak zwanym pasku mogli czytać napisy z kwestiami śpiewanymi na scenie w oryginale. W tym drugim wypadku przekład libretta nie różni się specjalnie od przekładu dramatu, obojętne czy wierszem, czy prozą. Natomiast tłumaczenie libretta pod nuty ma całkiem inny charakter. Trzeba mianowicie uzgodnić prozodię kwestii, czyli naturalnie akcentowane słowa (po polsku obowiązuje akcent paroksytoniczny, czyli na przedostatnią sylabę) ze strukturą rytmiczną frazy muzycznej. Te dwa porządki nieraz bardzo odbiegają od siebie, czy wręcz się kłócą. I to stąd właśnie bierze się ów charakterystyczny, dziwaczny styl, zwany operowym. Dam przykład, żeby to zilustrować. W Czarnej masce Pendereckiego pewna postać powiadamia drugą o czyichś roszczeniach, ale ubiera to w zawoalowaną formę, mówiąc, że ów ktoś „w kółko śpiewa tę samą piosenkę”. Zniecierpliwiona osoba pyta wreszcie: „Co to za piosenka?” I wtedy pada jednosylabowa odpowiedź: „Geld” (po niemiecku: pieniądze, forsa, złoto). Jak oddać tę krótką ripostę, mając do dyspozycji zaledwie jedną sylabę? Nasuwa się słowo… „szmal”, ale ono się nie nadaje, bo należy do współczesnego żargonu, a akcja sztuki Hauptmanna dzieje się w XVII wieku w środowisku zamożnego mieszczaństwa. Słowo „grosz” też nie za bardzo pasuje: i fonetycznie (niewygodne w wyśpiewie szeleszczące „sz”), i merytorycznie, bo chodzi tam o wielkie pieniądze, a nie o „grosze”. Inne polskie synonimy mają co najmniej dwie sylaby...

A. U.: No i jak się Pan z tym uporał? Co Pan wynalazł?

Antoni Libera: „Daj!” Oczywiście trzeba było do tego nieco przeredagować wcześniejsze kwestie, które do tak sformułowanej puenty prowadzą.

A. U.: Pozwoli Pan, że zmienię trochę temat. Nie zastanawiałam się nigdy na tym, czy pisarz, a zwłaszcza autor przekładu ma wpływ na szatę graficzną książki, na jej okładkę. Zastanowiło mnie to dopiero, gdy w ręce wpadł mi egzemplarz „Makbeta” w Pana tłumaczeniu. Okładka wydania Noir sur Blanc jest ascetycznie prosta: biały kolor, zielona ramka, szlachetne, wypośrodkowane liternictwo. Stylistyka ta przypomina oprawę graficzną biblioteki francuskiego wydawnictwa Editions de Minuit, które we Francji wydaje Becketta. Pisał Pan o tym w „Godocie i jego cieniu”; są tam nawet reprodukcje kilku okładek. I nie krył Pan swojego upodobania dla tej szaty graficznej. Czy wydając „Makbeta” w Noir sur Blanc, sugerował Pan wybór takiej właśnie okładki?

Antoni Libera: Wzór okładki użytej do Makbeta nie jest nowością, powołaną specjalnie do tego wydania. Był on już wypracowany przez Wydawnictwo wcześniej i zastosowany głównie do dzieł Sławomira Mrożka, zarówno w większym, jak i w mniejszym formacie. Przyznaję, że schemat ten rzeczywiście bardzo przypomina idiom graficzny książek Editions de Minuit, ale nie wiem, czy jest to świadome nawiązanie, czy przypadkowa zbieżność, bardzo możliwa na rynku francuskim (Noir sur Blanc jest wydawnictwem francuskim-szwajcarskim, nie polskim), bo tam tego rodzaju okładki – proste, czysto liternicze, eksponujące jedynie swoje małe logo – należą do długiej tradycji. Tak więc nie miałem tutaj żadnego wpływu, wyraziłem najwyżej zadowolenie z takiego wyboru, którego dokonało Wydawnictwo. Krótko mówiąc, rad jestem, że właśnie w takiej formie został ten mój Makbet wydany.

A. U.: Związek tej edycji z osobą Sławomira Mrożka nie ogranicza się jedynie do szaty graficznej, w jakiej wydawane są i jego utwory. Napisał on również przedmowę do tego wydania oraz dowcipny blurb na „plecy”, zachęcający do lektury Pana przekładu. To niewątpliwie wyróżnienie. A do tego dochodzi jeszcze rozmowa z Panem na temat samej sztuki, zamieszczona na końcu „zamiast posłowia”. Wszystkie te elementy tworzą, jak to się dziś mówi, „propozycję kompaktową”. Trzy w jednym: Szekspir, Mrożek oraz Libera – jako tłumacz i komentator...

Antoni Libera: Oczywiście, ładnie i miło to brzmi, ale wyolbrzymia Pani moją rolę. Jako tłumacz chciałem maksymalnie „unaturalnić” tekst tej sztuki, której akcja, bądź co bądź, dzieje się w średniowieczu. A jako komentator, próbowałem pokazać, jak bardzo jest ona wciąż żywa i aktualna, mimo rycerskiego sztafażu.

A. U.: Najwięcej przetłumaczył Pan utworów Becketta. Wszystkie dramaty, których łącznie, wraz ze słuchowiskami radiowymi i scenariuszami telewizyjnymi, jest bodaj trzydzieści dwa; wiele tekstów prozą, eseje i wiersze. O pracy nad tłumaczeniem niektórych z tych utworów pisze Pan w swoim „Godocie…” Które z nich sprawiły Panu najwięcej trudności, a które dały najwięcej satysfakcji?

Antoni Libera: Najtrudniejsze były bez wątpienia krótkie późne jednoaktówki i małe prozy. Na przykład takie monologi jak Nie ja, Partia solowa i Wtedy gdy, oraz takie miniatury jak Bez, Towarzystwo i Podrygi. Mogę powiedzieć, że pracowałem nad tymi utworami przez wiele lat (oczywiście z przerwami), wciąż poprawiając i ulepszając swoje przekłady. Trudność tych tekstów wynika z ich poetyckiego charakteru. Formalnie są to miniatury dramatyczne i prozatorskie. Faktycznie są to utwory poetyckie, o bardzo skomplikowanej budowie, a zwłaszcza o niezwykłym, hipnotyzującym brzmieniu. Właśnie ten zniewalający foniczny czar najtrudniej było oddać. Te teksty są jak muzyka.

     A. U.: Ze swojej strony bardzo dziękuję za niezwykle inspirującą rozmowę i czas, który mi Pan poświęcił.



Pragnę zachęcić czytelników do przeczytania książki: Błogosławieństwo Becketta i inne wyznania literackie. Trudno nie zauważyć, że wielokrotnie odpowiadając na pytania, udzielając wywiadów,  pisarz zwraca uwagę na muzyczność nie tylko języka, całych partii tekstu, ale także budowy utworów (w tym także Madame). Dlatego nasuwa się wniosek, że byłoby uzasadnione na samym początku, zanim przejdzie się do poznawania Jego twórczości i działalności zrozumieć: czym jest muzyka w życiu Antoniego Libery? W książce Błogosławieństwo Becketta...  można znaleźć bardzo osobistą odpowiedź na powyższą kwestię. Warto sięgnąć po nią także z innych względów. Dociekliwy czytelnik znajdzie tu utwór Liryki lozańskie, o którym rozmawialiśmy; dowie się jak to było z Miazgą Andrzejewskiego, w jaki sposób Beckett został zaszyfrowany w powieści Madame, dlaczego pisarz zaczął działalność od krytyki literackiej i od przekładów, a nie wzorem swojego bohatera z powieściowego debiutu – od wydania własnej książki…; Antoni Libera wymienia pisarzy, których ceni; omawia twórczość  kolegów po piórze, a wreszcie – w bardzo krytyczny i rzeczowy sposób dokonuje  diagnozy na temat kondycji literatury w Polsce i na świecie… Książka jest ciekawą antologią rozmów, oficjalnych wypowiedzi, gorzkich nieraz refleksji i osobistych wyznań…  Szczerze namawiam do sięgnięcia po tę pozycję, gdyż jest to jedyne w swoim rodzaju zaproszenie czytelnika do świata cenionego pisarza…

PIERWSZA CZĘŚĆ ROZMOWY TUTAJ

TRZECIA CZĘŚĆ ROZMOWY TUTAJ

"Bohiń", Konwicki Tadeusz

Bohiń – dawna gmina wiejska w województwie nowogródzkim, obecnie  Białoruś. Podupadły dworek, na północ od Niemna, parę lat po powstaniu styczniowym. Bohaterowie: Helena i jej ojciec, gospodarujący w podupadłym dworku. Ludzie sobie najbliżsi, a jednocześnie  dalecy,  każdy pogrążony we własnej żałobie. Schyłek lata i schyłek pewnej epoki...

Wileńszczyzna… znajome z literatury motywy i klimaty…Wspomnienia wielkich i tragicznych wydarzeń jeszcze żywe...Groby powstańców nie zdążyły zarosnąć chwastami, a łzy kobiet nie całkiem obeschły… Za parę lat znowu przetoczy się tędy nawałnica dziejów…ziemia już ją przeczuwa.

Konwicki użyczył sobie motywu, jak się okazuje bardzo mu bliskiego i wykorzystał, by przedstawić sylwetkę swej babki – Heleny Konwickiej. A może stało się zupełnie odwrotnie. Pod pretekstem ukazania domniemanych losów babki, pokazał czar ziemi utraconej…W każdym razie Helena stała się symbolem losów kobiet Wileńszczyzny - osieroconych, owdowiałych, przeżywających śmierć ukochanego mężczyzny, uwikłanego w tragiczne wydarzenia. Pisarz tworząc swoją baśń – nie baśń, oddaje hołd tym wszystkim tajemniczym, zapomnianym w mroku dziejów, zagubionym na krańcu świata, przeżywającym codzienne troski, namiętności, tragedie i zwątpienia  kobietom.

W powieści odnajdujemy liczne tropy, wiodące do znanych motywów literackich. Czyż Korsakow to nie symbol wszystkich „zdrajców”, zaprzedanych szlachciców polskich, przysłużonych carowi,  którzy nie radząc sobie z sumieniem naprzykrzają się sąsiadom i chcą wkraść w ich łaski? Czyż stary furman, ludowy filozof, to nie archetyp wiernego sługi, przepełnionego mądrością ludową i pełnego zabobonów? Czy Plater to nie echo Różyca? Czy ksiądz Siemaszko zesłany do Bujwidz za swą działalność  to nie nawiązanie do księdza Robaka? A sąsiedzki najazd Korsakowa to nie symbol najazdu Moskali z polskiej epopei?

Dla mnie „Bohiń” to … sen. Sen pisarza o jego babce, a może nawet sen samej Heleny Konwickiej…a skoro to nocny majak, to powieścią rządzą pewne prawidła. Nie może dziwić postać małego Piłsudskiego, który pojawił się na leśnej drodze; nie może dziwić syn najsławniejszego poety rosyjskiego – Puszkina w gościnie u Heleny; a stary sługa może osiągnąć matuzalemowy wiek, czemu nie?

„Bohiń” to też historia mezaliansu, tragicznego uczucia. Opowieść o mężczyźnie, który przez  świat wiózł swą miłość dla ukochanej.  Opowieść o kobiecie, której wymyka się czas…

Sennie toczy się historia, niespiesznie. Jak przejażdżka rozklekotaną bryczką, z trudem brnącą w piachu polnej drogi, to znów przyspiesza i zakręca, jak nurt Wilii, rzeki w majątku pięknej Heleny… Powieść napisana eleganckim językiem, a jej atutem jest wachlarz emocji, które targają bohaterami, które przetaczają się jak nawałnica, skrzą jak wisząca ciągle w powietrzu obietnica burzy…

Powieść Konwickiego to jednak też baśń. Opowieść o utraconych,  niemal mitycznych,  ważnych dla naszego narodu ziemiach, które autor w ślad za wielkimi literatami opiewa. To wzruszająca podróż w mroki dziejów, w którą dajemy się porwać, a którą autor nagle drastycznie przerywa…

„- I co dalej?

- Nic. Koniec. Ostatnia kropka. Potem już tylko okładka.”

Dzieła zebrane t. I, Ireneusz Iredyński

W 2009 roku ukazał się zbiorek utworów Ireneusza Iredyńskiego: Dzieła zebrane tom I. Słowo: dzieła, dające obietnicę czegoś wyjątkowego, a zarazem docenionego, w zestawieniu z nazwiskiem, które nie wywołało we mnie najmniejszych skojarzeń, wzbudziło we mnie spore zaciekawienie, a chwilę potem konsternację.

Czy twórca o niezwykle bogatym dorobku artystycznym może ot tak, po prostu zniknąć z życia publicznego, a jego utwory ze spisu lektur? Czy aura skandalu zwykle nie wpływa zasadniczo na  popularność artysty? Co się przyczyniło do tego, że artysta, który był poetą, dramaturgiem, pisarzem, scenarzystą, autorem piosenek, twórcą słuchowisk radiowych; z drugiej strony zaś przyczepioną miał etykietkę: awanturnika, outsidera, skandalisty, nihilisty, alkoholika, brutala, gwałciciela, a dodatkowo w PRL-u: wroga ustroju i partii – został nagle otoczony zmową milczenia i po latach - zapomniany?

Warszawska Firma Wydawnicza opracowała i wydała na nowo utwory Iredyńskiego. Dzieła zebrane opatrzyła znakomitym wstępem i posłowiem. Można uznać, że wydawca  miał na celu nie tylko wznowienie dzieł, ale też rozprawienie się ze stereotypowym i w dużej mierze przekłamanym obrazem artysty, zrehabilitowanie go i przywrócenie należnego miejsca w gronie polskich twórców.

Tom pierwszy obejmuje trzy mikropowieści. Jakiegokolwiek klucza użyto przy ich wyborze, zrobiono to w sposób zasługujący na uznanie. Pierwsza - intryguje (oto słynne opowiadanie, które rozwścieczyło Gomułkę!). Druga - zaskakuje misterną budową, fabułą i przewrotnym finałem. Trzecia - nie pozwala się oderwać, aż do ostatniej strony, a zachwycony czytelnik nie może się zdecydować czy utwór jest powieścią,  scenariuszem, słuchowiskiem radiowym czy sztuką teatralną…

Dzień oszusta to opowiadanie przedstawiające dzień z życia manipulanta; człowieka, który nie może obejść się bez wyrachowanych gierek. Utwór spięty jest klamrą. Rozpoczyna się i kończy w ten sam sposób. Bohater czy - antybohater leży na kanapie, obserwując widok z okna. Nie podejmuje żadnych działań, nie podnosi rozsypanych papierosów. Nie wysila się, by wyjaśnić dziewczynie dlaczego nie zmieni znienawidzonego lokum... Dzwonek do drzwi wytrąca go z letargu, bohater wyrusza w miasto, wchodzi w relacje z ludźmi, wpada na wódkę, uprawia jakiś pokątny handel. A nade wszystko z przypadkowo spotkanymi ludźmi prowadzi swoją chorą grę. Spotkałam się z opinią, że z trzech powieści zamieszczonych w tym tomie, dwie ostatnie tylko przedstawiają artystę. Nie zgadzam się z nią. Według mnie Dzień oszusta też przedstawia twórcę, tylko wyrażającego się w inny (pokrętny) sposób. Nasz bohater jest niezwykle inteligentny i oczytany, na poczekaniu wymyśla historyjki. Gdyby chciał, mógłby tak zarabiać na  życie… Jego mózg pracuje na pełnych obrotach, a energia twórcza zamiast skupiać się nad tworzeniem fikcji literackiej, koncentruje się na wcielaniu swoich wizji w życie. Kreowanie postaci Leszka, wciskanie przepłaconego towaru naiwnym nabywcom, wymyślanie bajeczek, wywoływanie oczekiwanego efektu i natychmiastowe jego deprecjonowanie, to niektóre przykłady  przedziwnego teatru jednego widza. Nasz bohater jest nieprzystosowany do życia w społeczeństwie. To nihilista i mitoman. Jego przypadek – to skrajny przykład introwertyzmu. Świadczy o tym chociażby zmienna narracja, która uzmysławia czytelnikowi, że bohater stale poddaje się autoanalizie. Ma ciągłą potrzebę przeprowadzania doświadczeń. Jedyne, co go naprawdę interesuje – to własne odczucia, na tym się skupia. Manipuluje ludźmi, by zobaczyć jakie to wrażenie zrobi na nim samym. Jeśli ludzie zaczynają być zbyt przewidywalni, traci zainteresowanie. Największym problemem bohatera, są jego zmiany nastroju (czytelnicy odczuwający empatię z bohaterami książek, poczują się prawdziwie zmęczeni). Jest tak dalece rozchwiany i niestabilny, że  nigdy nie jest w stanie przewidzieć jak zareaguje w danej chwili. Jego egzystencja, to ciągłe, męczące zmiany od ekscytacji po zniechęcenie…Dlatego denerwują go bliźni, którzy potrafią się czymś przez jakiś czas cieszyć, albo smucić. Mogą określić, uzmysłowić sobie swój stan, a zwłaszcza – trwać  w nim przez dłuższy czas. W gronie ludzi, którzy rozkoszują się słuchaniem muzyki – opowie od razu łgarstwo, które spowoduje, że poczują się podle. Wytrąci ich z tego niepojętego zadowolenia. Jeśli ktoś jest smutny, przeciwnie – robi coś miłego, ale gdy tylko widzi reakcje świadczące o odprężeniu, poczuciu ukojenia, natychmiast zadaje cios. Przez przypadek doprowadza do śmierci dziewczyny. Z pewnością tego nie chciał. To tylko kolejny eksperyment, ale świadczący, że jego zabawy wymykają się spod kontroli. Przejął się na swój sposób jej śmiercią. Co prawda ten stan trwał tylko dopóki jego myśli nie otrzymały nowego bodźca i nie pognały w zupełnie losowym kierunku. Po całym dniu pełnym udręki dla siebie i innych wraca do domu, kładzie się patrząc tępo w okno i ta czynność potrzebna jest mu dla ochłonięcia, utrzymania równowagi. Nigdy stąd się nie wyprowadzi. Znienawidzony pokój zapewnia mu zbawienną rutynę i chwilowe wyciszenie umysłu. Aż do następnego dzwonka…  

Ukryty w słońcu to przewrotne opowiadanie, które rozgrywa się w ciągu jednej tylko godziny. W tym czasie narrator czeka na swoją ukochaną. Ponieważ stoi bezczynnie, czas się dłuży, zaczyna obserwować  ulicę i przechodniów, a przypadkowe wydarzenia wywołują wspomnienia. Bohater podejmuje podróż wgłąb siebie, a jego narracja przypomina strumień świadomości. Poznajemy historię burzliwego związku z Joanną, a kto wie, może nawet i jego koniec? Utwór skonstruowany jest z różnych epizodów, pozornie niezwiązanych z fabułą, fragmentów retrospekcji, które idealnie wpisują się w opowiadaną historię i zaczynają tworzyć wielce niepokojącą całość  Czytelnik zaczyna się obawiać, że Joanna nie przyjdzie na spotkanie. Po chwili zaczyna się obawiać, że jednak przyjdzie…Dochodzi do wniosku, że jednak lepiej, żeby przyszła. Boże! Niech przyjdzie! Poddajemy analizie uczucie, które narrator żywi do kobiety, które jest kompilacją fascynacji, ale też strachem przed rozstaniem. W dodatku, w zasięgu wzroku ciągle kręci się trochę niepokojąca, mała, bezczelna dziewczynka z kredą, która rysuje na chodniku portret naszego bohatera i go ściera. Tworzy, to znów unicestwia…potęgując w czytelniku wrażenie niepewności…i już nie można być pewnym, czy dobrze odgadujemy sygnały i to coś się wydarzy, czy też wcale nie...

Okno to mikropowieść, która jak poprzednia - skupia się na relacjach między kobietą i mężczyzną, ale tutaj relacja ta jest pretekstem do pokazania konfrontacji osobowości, zderzenia ambicji z zupełnym jego brakiem... W opiniach, które spotkałam podkreśla się, że utwór przedstawia relacje niespełnionego pisarza i apodyktycznej kobiety. Nie mogę się zgodzić z takim określeniem głównego bohatera. Kim jest pisarz spełniony? Czy tylko taki, który otrzymał Bookera lub Nobla? Jest popularny i zarabia krocie na swoich książkach? A co z tymi literatami, którzy piszą do szuflady, tylko dla własnej satysfakcji, albo z tymi niedocenionymi za życia artystami, których dzieła odkryto po ich śmierci i okrzyknięto arcydziełami? Uważam, że Krzysztof, to pisarz spełniony. To idealista i perfekcjonista, ale w swoim świecie czuje się zrealizowany na swój sposób. Po poradę idzie dopiero, gdy poznaje Barbarę. Z całą pewnością zaś artysta nie spełnia oczekiwań i presji środowiska. Zachowuje zresztą stoicki spokój i w obliczu ataku pijanego natręta, w zasadzie po dopuszczeniu się „zbrodni” przez kobietę – także. Pisze kolejne wersje swojego życiowego dzieła, pierwszą, drugą…ósmą, ale wciąż jest twórczy. Niemoc dopada go dopiero, gdy Barbara zawładnęła zupełnie jego życiem. Początkowo wydaje  się, że będzie ona wybawicielką pisarza, że przyczyni się, by wydał książkę („Jego się będzie nosić! Ja go będę nosić.”), ale z czasem dołączyła Krzysztofa do swoich luksusowych trofeów. Stał się gosposią, sekretarką i kierowcą swojej wybranej. Zrealizował wizję idealnego partnera, spełnił wszystkie oczekiwania kosztem utraty możliwości pisania. Ale cały czas świadomy jest, że ma zapewnioną drogę odwrotu, a gdzieś tam w jego wnętrzu tli się jeszcze płomyk talentu…Tak odbieram scenę, gdy w kulminacyjnym momencie wpatruje się w ciemne okno, czekając aż ktoś zapali zapałkę. Okno jest symbolem jego zagubienia, a światełko na które czeka, jest tą iskrą Bożą, momentem gdy uświadamia sobie, że ma jeszcze talent. W chwili gdy Barbara reaguje na jego bierne czekanie histerią, pisarz uświadamia sobie, że kobieta nigdy nie zrozumie jego talentu…W ostatecznym rachunku, kiedy kobieta w desperacji niszczy swoją największą rywalkę – pisarz jednak wygrywa…

W opowiadaniach zawartych w pierwszej części Dzieł zebranych - wyraźnie można doszukać się wpływu egzystencjonalizmu. Postaci literackie przedstawione są w sposób realistyczny, bez upiększeń. Raczej ze skłonnością do pesymizmu, a nawet fatalizmu. Bohater Iredyńskiego to jednostka wyalienowana, niedopasowana, samotna. Realia PRL-u są jedynie tłem dla ukazania relacji międzyludzkich, dlatego historie są ponadczasowe. Do tego styl i język – najwyższej próby, mistrzowskie dialogi i sposób narracji idealnie oddający klimat utworu, a nawet indywidualność poszczególnych bohaterów. Z pewnością trzy, wybiórczo wybrane utwory spośród bogatej spuścizny, jaką pozostawił pisarz, to zbyt mało, by odnieść się do całego dorobku, ale to co sobą nowelki prezentują, pozwala uzmysłowić sobie, z jakiej miary artystą obcujemy. WFW zrobiła świetną robotę. Pozostaje tylko: czytać! Proza Iredyńskiego obroni się sama…Dla mnie to absolutne odkrycie i wydarzenie literackie.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

RECENZJĘ NAPISAŁAM DLA PORTALU:

                                                                                                                          

ZA KSIĄŻKĘ SERDECZNIE DZIĘKUJĘ WYDAWNICTWU: WARSZAWSKA FIRMA WYDAWNICZA