druga część rozmowy
Aleksandry Urbańczyk z Antonim Liberą
tym razem wokół sztuki
przekładu
Aleksandra Urbańczyk:
Bibliografia Pana publikacji pokazuje, że większą część Pana dorobku
stanowią przekłady. Zwracają tu uwagę dwie rzeczy: po pierwsze, że tłumaczy Pan
z kilku języków (doliczyłam się czterech: angielski, francuski, niemiecki i
greka), a po drugie, że – poza Beckettem – interesuje Pana prawie wyłącznie
klasyka, i to na ogół dzieła sztandarowe, takie jak „Król Edyp”, „Makbet” czy
„Fedra” Racine’a. Czy mógłby Pan powiedzieć, jak ta przygoda się dla Pana
zaczęła?
Antoni Libera: Wbrew
pozorom nie czuję się tłumaczem zawodowym, tylko con amore. Oznacza to,
że tłumaczę dla przyjemności i tylko to, na co mam ochotę. Wyjątek stanowią tu
libretta operowe, które tłumaczyłem na zamówienie, ale nawet i w tym wypadku
stosowałem selekcję, czyli nie wszystkiego się podejmowałem. W tej materii
najbardziej zadowolony jestem z przekładu libretta do Śmierci w Wenecji
Beniamina Brittena według noweli Tomasza Manna (jest to genialna opera,
polecam!) oraz do Czarnej Maski Pendereckiego według sztuki Gerharda
Hauptmanna.
.jpg)
Co się tyczy przekładów
dzieł klasycznych, to przy ich wyborze kierują mną różne motywy. Najczęściej,
zwłaszcza w wypadku dramatów, odczuwam potrzebę zrobienia nowego tłumaczenia,
bo uważam, że te, co istnieją, nie są wolne od wad, słowem, że w niewystarczającym
stopniu sprawdzają się na scenie. Dotyczy to głównie antyku. Ale nie tylko: tak
było też z Fedrą Racine’a. W innych wypadkach, na przykład Makbeta,
po prostu miałem ochotę osobiście zmierzyć się z tym arcydziełem. Ceniłem, i to
wysoko, przekład Barańczaka, lubiłem stary przekład Paszkowskiego, a jednak,
mimo to, chciałem tę tragedię ułożyć po swojemu. Nie z powodów ambicjonalnych
(żeby spróbować wykazać się wyższością), lecz z powodów estetycznych (żeby
najsłynniejsze partie tej sztuki wyrazić swoimi słowami). Jeszcze inne pobudki
mną kierowały, gdy brałem się za poezję Hölderlina czy Kawafisa. Generalnie
wychodzę z założenia, że im więcej powstaje tłumaczeń wielkich dzieł, tym
lepiej dla kultury, bo staje się ona bogatsza.
A. U.:
W przypadku „Fedry” dokonał Pan nawet dwóch przekładów: wierszem
13-zgłoskowym i 11-zgłoskowym. Zadawać sobie taki trud? Co Pana do tego
skłoniło? Czyżby szczególne upodobanie do tego utworu, czego wyrazem jest choćby
to, iż poświęcił mu Pan wiele miejsca w „Madame”?
Antoni Libera:
Owszem, to też, ale nie to jest tu pierwszorzędne. Słusznie Pani przypuszcza,
że translatorska przygoda z Fedrą zaczęła się podczas pisania Madame.
Rzeczywiście, w dwóch epizodach – teatralnym i „gabinetowym” – potrzebowałem
kilku cytatów z tej sztuki, i wolałem je mieć we własnej lekcji językowej, aby
lepiej rezonowały z sytuacją i dialogiem. Ale na tych kilku urywkach tamta
zabawa się skończyła. Po latach jednak wróciłem do tekstu, bo chciałem tę
tragedię wystawić w teatrze, a w takich wypadkach zawsze korzystam z własnego przekładu. No i
zacząłem rzecz tłumaczyć od początku i „po bożemu”, czyli klasycznym
13-zgłoskowcem rymowanym, czyli wierszem, jakim od czasów Morsztyna tłumaczy
się na polski francuski aleksandryn i jakim napisany jest m.in. Pan Tadeusz.
I tak zrobiłem prawie całość, aż któregoś dnia poszedłem na premierę Cyda
Corneilla (też pisanego aleksandrynem i też tłumaczonego 13-zgłoskowcem) i
nagle poczułem, że coś mnie w tym razi – mimo że przekład był bez zarzutu,
bardzo szlachetny i wyzuty z archaizmów. Po chwili zdałem sobie sprawę, o co
chodzi: otóż zamiast śledzić mistrzowskie retorycznie wywody postaci, słucham…
rymów; sprawdzam, czy nie są aby częstochowskie – w każdym razie próbuję je przewidzieć.
Poza tym cała ta galanteria wydała mi się nagle anachroniczna. Coś, co kiedyś
uchodziło za powab, wyraz elegancji i kunsztu, teraz zaczęło mi ciążyć, trąciło
myszką, a momentami wręcz śmieszyło. Aż nagle uzmysłowiłem sobie, że ta moja
reakcja jest pochodną wielkiej rewolucji estetycznej, jaka dokonała się w
poezji w XX wieku – rewolucji, która w znacznej mierze zerwała właśnie z
rymowaniem, „uwolniła” wiersz, czyniąc go wypowiedzią bardziej prozaiczną,
bardziej zbliżoną do języka potocznego, co nie znaczy pospolitego. Otóż taki język
w dawnej przeszłości też istniał. Takim językiem – w starożytności – pisał
m.in. Sofokles, a w czasach nowożytnych – Szekspir. Bo oni pisali dla „ludu”,
nie dla „salonu” czy „dworu”, jak właśnie Racine. I stąd właśnie zrodził się
pomysł, aby owego „przerafinowanego” Racine’a przefiltrować właśnie przez
Szekspira, czyli zastosować do niego typ wiersza, którym po polsku od XIX wieku
przyjęło się tłumaczyć tego właśnie dramatopisarza, czyli tak zwanym
11-zgłoskowcem heroicznym, wierszem znacznie bardziej dynamicznym i świetnie
współbrzmiącym z prozodią języka polskiego. Jak bardzo różna jest ekspresja
tych dwóch typów wiersza – mimo że formalnie różnią się one zaledwie dwiema
sylabami i nieco innym rozkładem akcentów – można się przekonać, zaglądając do
aneksu w PIW-owskim wydaniu mojego przekładu Fedry, gdzie zestawiam ze
sobą wybrane fragmenty w dwóch wersjach. Niby wszystko to samo – ta sama treść,
w większości te same słowa – a jakże inne brzmienie i wyraz!
A. U.:
Czytając to porównanie, można pomyśleć, że tłumaczy Pan jednak nie dla
zwykłego zjadacza chleba, lecz dla wytrawnych znawców przedmiotu, a w każdym
razie dla ludzi teatru.
Antoni Libera: W
przypadku dramatu „zwykłymi zjadaczami chleba” są przede wszystkim widzowie,
dla których sztuka ma być grana, a także aktorzy, którzy mają ją mówić ze
sceny. Zapewniam Panią, że nikt w teatrze nie liczy sylab, nie bada średniówki
ani przerzutni, tylko sprawdza, czy kwestie przygotowane przez tłumacza „leżą w
gębie”: czy łatwo, naturalnie się je mówi, czy też sprawiają jakiekolwiek
trudności. Sądzę, że nagminne odchodzenie we współczesnym teatrze od litery
tekstu wynika właśnie stąd, że klasyczne przekłady są zbyt wymagające.
A. U.:
Na stronie tytułowej obok nazwiska twórcy zawsze pojawia się też nazwisko tłumacza.
W edycjach Pana przekładów padają różne sformułowania. W „Fedrze” brzmi ono: „przetłumaczył
i opracował…”, w „Makbecie”: „w przekładzie…”, a w „Królu Edypie”: „spolszczył…”.
Z czego to wynika? Czy te różnice są znaczące?
Antoni Libera:
Zasadniczo nie. Są to po prostu różne konwencje, w jakich powiadamia się czytelnika,
kto dokonał przekładu. Jedyną formułą mającą pewne znaczenie jest formuła
„spolszczył”. Nawiązuje ona do starej tradycji, kiedy nie istniał jeszcze
„przekład profesjonalny” czy wręcz „naukowy”. Warto pamiętać, że dawniej
przekładano dzieła literackie albo anonimowo, albo nie nazywając tej pracy
tłumaczeniem. Kochanowski, na przykład, na osnowie Horacego pisał własne
wiersze. Podobnie postępował jeszcze Mickiewicz, nazywając swoje tłumaczenia formułą
„z”. Na przykład: „Z Goethego”, „Z Schillera”, „Z Ronsarda” itp. Praktyka ta
była powszechna. Przekłady te pod względem filologicznej wierności nieraz
daleko odbiegały od oryginału, ale za to bywały niejednokrotnie arcydziełami
rodzimego piśmiennictwa. Weźmy choćby Do Mecenasa Kochanowskiego (na
podstawie słynnej pieśni Horacego) albo Rękawiczkę Mickiewicza (według
ballady Schillera). Kto – poza historykami literatury – pamięta dzisiaj, że są
to tłumaczenia czy parafrazy? Wszyscy traktują je jako wybitne oryginalne
dzieła polskie.
W przypadku Sofoklesa
zastosowałem formułę „spolszczył”, bo ta lekcja tekstu, którą proponuję, nie
jest przekładem w sensie ścisłym, lecz pewnego rodzaju adaptacją językową.
Przekładu w sensie ścisłym dokonał na przykład profesor Hugh Lloyd-Jones, jeden
z największych współczesnych brytyjskich filologów klasycznych. Otóż przekład
ten jest, po pierwsze, prozą, a nie wierszem, jak napisał go Sofokles, a po
drugie, nie da się go właściwie mówić, zwłaszcza ze sceny, ponieważ jest
skrajnie nienaturalny: jest to właściwie kalka ze starożytnej greki, czyli
języka już umarłego. Dzisiaj nikt tak nie mówi, wielu sformułowań bez
komentarza po prostu się nie rozumie. Ja pracując nad swoja wersją Króla
Edypa, miałem oczywiście przed sobą ten przekład i bardzo wiele mu
zawdzięczam, ale tylko jako filologicznej podstawie: żeby właściwie zrozumieć
wszelkie sensy i niuanse. Kiedy ten etap pracy miałem za sobą, układałem rzecz
według wymogów współczesnej polszczyzny, wziętej w karby takiego lub innego
metrum.
A. U.: Czym się różni
tłumaczenie dramatu wierszem od przekładu libretta operowego?
Antoni Libera:
To zależy dla jakich potrzeb tłumaczy się libretto: czy dla wykonawców, aby je
śpiewali, czy dla widzów, aby na tak zwanym pasku mogli czytać napisy z kwestiami
śpiewanymi na scenie w oryginale. W tym drugim wypadku przekład libretta nie
różni się specjalnie od przekładu dramatu, obojętne czy wierszem, czy prozą.
Natomiast tłumaczenie libretta pod nuty ma całkiem inny charakter. Trzeba mianowicie
uzgodnić prozodię kwestii, czyli naturalnie akcentowane słowa (po polsku
obowiązuje akcent paroksytoniczny, czyli na przedostatnią sylabę) ze strukturą rytmiczną
frazy muzycznej. Te dwa porządki nieraz bardzo odbiegają od siebie, czy wręcz
się kłócą. I to stąd właśnie bierze się ów charakterystyczny, dziwaczny styl,
zwany operowym. Dam przykład, żeby to zilustrować. W Czarnej masce
Pendereckiego pewna postać powiadamia drugą o czyichś roszczeniach, ale ubiera
to w zawoalowaną formę, mówiąc, że ów ktoś „w kółko śpiewa tę samą piosenkę”.
Zniecierpliwiona osoba pyta wreszcie: „Co to za piosenka?” I wtedy pada
jednosylabowa odpowiedź: „Geld” (po niemiecku: pieniądze, forsa, złoto).
Jak oddać tę krótką ripostę, mając do dyspozycji zaledwie jedną sylabę? Nasuwa
się słowo… „szmal”, ale ono się nie nadaje, bo należy do współczesnego żargonu,
a akcja sztuki Hauptmanna dzieje się w XVII wieku w środowisku zamożnego
mieszczaństwa. Słowo „grosz” też nie za bardzo pasuje: i fonetycznie
(niewygodne w wyśpiewie szeleszczące „sz”), i merytorycznie, bo chodzi tam o
wielkie pieniądze, a nie o „grosze”. Inne polskie synonimy mają co najmniej
dwie sylaby...
A. U.:
No i jak się Pan z tym uporał? Co Pan wynalazł?
Antoni Libera:
„Daj!” Oczywiście trzeba było do tego nieco przeredagować wcześniejsze kwestie,
które do tak sformułowanej puenty prowadzą.
A. U.: Pozwoli
Pan, że zmienię trochę temat. Nie zastanawiałam się nigdy na tym, czy pisarz, a
zwłaszcza autor przekładu ma wpływ na szatę graficzną książki, na jej okładkę. Zastanowiło
mnie to dopiero, gdy w ręce wpadł mi egzemplarz „Makbeta” w Pana tłumaczeniu.
Okładka wydania Noir sur Blanc jest ascetycznie prosta: biały kolor, zielona
ramka, szlachetne, wypośrodkowane liternictwo. Stylistyka ta przypomina oprawę
graficzną biblioteki francuskiego wydawnictwa Editions de Minuit, które we
Francji wydaje Becketta. Pisał Pan o tym w „Godocie i jego cieniu”; są tam
nawet reprodukcje kilku okładek. I nie krył Pan swojego upodobania dla tej
szaty graficznej. Czy wydając „Makbeta” w Noir sur Blanc, sugerował Pan wybór
takiej właśnie okładki?
Antoni Libera: Wzór
okładki użytej do Makbeta nie jest nowością, powołaną specjalnie do tego
wydania. Był on już wypracowany przez Wydawnictwo wcześniej i zastosowany
głównie do dzieł Sławomira Mrożka, zarówno w większym, jak i w mniejszym
formacie. Przyznaję, że schemat ten rzeczywiście bardzo przypomina idiom
graficzny książek Editions de Minuit, ale nie wiem, czy jest to świadome
nawiązanie, czy przypadkowa zbieżność, bardzo możliwa na rynku francuskim (Noir
sur Blanc jest wydawnictwem francuskim-szwajcarskim, nie polskim), bo tam tego
rodzaju okładki – proste, czysto liternicze, eksponujące jedynie swoje małe
logo – należą do długiej tradycji. Tak więc nie miałem tutaj żadnego wpływu,
wyraziłem najwyżej zadowolenie z takiego wyboru, którego dokonało Wydawnictwo.
Krótko mówiąc, rad jestem, że właśnie w takiej formie został ten mój Makbet
wydany.
A. U.:
Związek tej edycji z osobą Sławomira Mrożka nie ogranicza się jedynie do
szaty graficznej, w jakiej wydawane są i jego utwory. Napisał on również
przedmowę do tego wydania oraz dowcipny blurb na „plecy”, zachęcający do
lektury Pana przekładu. To niewątpliwie wyróżnienie. A do tego dochodzi jeszcze
rozmowa z Panem na temat samej sztuki, zamieszczona na końcu „zamiast
posłowia”. Wszystkie te elementy tworzą, jak to się dziś mówi, „propozycję kompaktową”.
Trzy w jednym: Szekspir, Mrożek oraz Libera – jako tłumacz i komentator...
Antoni Libera:
Oczywiście, ładnie i miło to brzmi, ale wyolbrzymia Pani moją rolę. Jako
tłumacz chciałem maksymalnie „unaturalnić” tekst tej sztuki, której akcja, bądź
co bądź, dzieje się w średniowieczu. A jako komentator, próbowałem pokazać, jak
bardzo jest ona wciąż żywa i aktualna, mimo rycerskiego sztafażu.
A. U.: Najwięcej
przetłumaczył Pan utworów Becketta. Wszystkie dramaty, których łącznie, wraz ze
słuchowiskami radiowymi i scenariuszami telewizyjnymi, jest bodaj trzydzieści
dwa; wiele tekstów prozą, eseje i wiersze. O pracy nad tłumaczeniem niektórych
z tych utworów pisze Pan w swoim „Godocie…” Które z nich sprawiły Panu
najwięcej trudności, a które dały najwięcej satysfakcji?
Antoni Libera: Najtrudniejsze
były bez wątpienia krótkie późne jednoaktówki i małe prozy. Na przykład takie
monologi jak Nie ja, Partia solowa i Wtedy gdy,
oraz takie miniatury jak Bez, Towarzystwo i Podrygi. Mogę
powiedzieć, że pracowałem nad tymi utworami przez wiele lat (oczywiście z
przerwami), wciąż poprawiając i ulepszając swoje przekłady. Trudność tych
tekstów wynika z ich poetyckiego charakteru. Formalnie są to miniatury
dramatyczne i prozatorskie. Faktycznie są to utwory poetyckie, o bardzo
skomplikowanej budowie, a zwłaszcza o niezwykłym, hipnotyzującym brzmieniu.
Właśnie ten zniewalający foniczny czar najtrudniej było oddać. Te teksty są jak
muzyka.
A. U.: Ze swojej strony bardzo dziękuję za niezwykle inspirującą rozmowę i czas, który mi Pan poświęcił.
Pragnę zachęcić czytelników do przeczytania książki: Błogosławieństwo Becketta i inne wyznania literackie. Trudno nie zauważyć, że wielokrotnie odpowiadając na pytania, udzielając
wywiadów, pisarz zwraca uwagę na muzyczność
nie tylko języka, całych partii tekstu, ale także budowy utworów (w tym także Madame). Dlatego nasuwa się wniosek, że
byłoby uzasadnione na samym początku, zanim przejdzie się do poznawania Jego twórczości i działalności zrozumieć: czym
jest muzyka w życiu Antoniego Libery? W książce Błogosławieństwo Becketta... można znaleźć bardzo osobistą odpowiedź na powyższą kwestię. Warto sięgnąć po nią także z
innych względów. Dociekliwy czytelnik znajdzie tu utwór Liryki lozańskie, o którym rozmawialiśmy; dowie się jak to było z Miazgą Andrzejewskiego, w jaki sposób
Beckett został zaszyfrowany w powieści Madame,
dlaczego pisarz zaczął działalność od krytyki literackiej i od przekładów, a nie
wzorem swojego bohatera z powieściowego debiutu – od wydania własnej książki…; Antoni Libera wymienia pisarzy, których ceni; omawia twórczość kolegów po piórze, a wreszcie – w bardzo
krytyczny i rzeczowy sposób dokonuje diagnozy na temat kondycji literatury
w Polsce i na świecie… Książka jest ciekawą antologią rozmów, oficjalnych
wypowiedzi, gorzkich nieraz refleksji i osobistych wyznań… Szczerze namawiam do sięgnięcia po tę
pozycję, gdyż jest to jedyne w swoim rodzaju zaproszenie czytelnika do świata cenionego pisarza…
PIERWSZA CZĘŚĆ ROZMOWY TUTAJ
TRZECIA CZĘŚĆ ROZMOWY TUTAJ